‘วิกฤตหนังไทย’ น่าจะเป็นปัญหาเรื้อรังที่มีการถกเถียงมานานร่วมทศวรรษ ทำอย่างไรหนังไทยถึงจะมีอนาคต? แม้แต่คนนอกวงการก็อาจจะสัมผัสได้ถึงปัญหาหรืออุปสรรคสารพัดที่คนทำงานต้องเจอ ไม่ว่าจะเป็นภาวะขาดแคลนการสนับสนุนหรือพื้นที่ การเซ็นเซอร์ เสรีภาพในการแสดงออก ไปจนถึงระบบราชการที่ไม่เอื้อต่อการเจริญเติบโตของอุตสาหกรรม
ทั้งหมดนี้ สิ่งที่คนทำงานในอุตสาหกรรมหนังไทยเห็นตรงกันว่า เป็นจุดเริ่มต้นของความเปลี่ยนแปลงที่ดี ก็คือ การจัดทำร่างแก้ไข พ.ร.บ.ภาพยนตร์ ฉบับประชาชน
เมื่อวันอังคารที่ 28 มิ.ย. 2565 พรรคเพื่อไทย ร่วมกับ ThinkLab และ Documentary Club จึงได้จัดการเสวนาพูดคุยในหัวข้อ ‘ออกแบบอนาคต เพื่อภาพยนตร์ไทย’ เพื่อพูดคุยวางแนวทางพัฒนานโยบายการจัดทำร่าง พ.ร.บ.ภาพยนตร์ ฉบับประชาชน โดยมีผู้ร่วมเสวนา ประกอบด้วย
- สุภาพ หริมเทพาธิป ผู้ก่อตั้ง BIOSCOPE และ Documentary Club
- อนุชา บุญยวรรธนะ นายกสมาคมผู้กำกับภาพยนตร์ไทย
- รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค ผู้กำกับ อนินทรีย์แดง
- ภาณุ อารี อาจารย์พิเศษด้านธุรกิจภาพยนตร์และการผลิตภาพยนตร์สารคดี
- ศรัณย์ ทิมสุวรรณ ส.ส.เลย พรรคเพื่อไทย และ
- ชานันท์ ยอดหงษ์ ผู้ดำเนินรายการ
จุดประสงค์ของงานเสวนาครั้งนี้ ชานันท์อธิบายว่า เป็นการระดมสมอง ระดมความคิดกันว่า เราจะร่าง พ.ร.บ.ภาพยนตร์ฉบับประชาชนอย่างไรกัน เพราะที่ผ่านมา จะเห็นว่า มีปัญหาอุปสรรคเยอะแยะเต็มไปหมด ทั้งในเรื่องการเซ็นเซอร์และการฉายหนัง ขณะที่ พ.ร.บ.ที่ออกมาก็เป็นอุปสรรคให้กับคนทำหนังรวมถึงผู้ชมอย่างมาก เพราะทำให้การเข้าถึงหนังสักเรื่องหนึ่งเป็นเรื่องยากลำบากเหลือเกิน
The MATTER ย้อนสรุปงานเสวนาครั้งนี้ ไว้ดังนี้
งานเสวนา ‘ออกแบบอนาคต เพื่อภาพยนตร์ไทย’ (cr. สมาคมผู้กำกับภาพยนตร์ไทย)
‘หนังอิสระ’ คืออะไร ทำไมไม่อยู่ในระบบ?
ชานันท์ใช้โอกาสที่การเสวนานี้เกิดขึ้นหลังจากฉายหนัง อนินทรีย์แดง ซึ่งกำกับโดย รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค เป็นการเริ่มต้นเสวนาด้วยการถามถึง ‘หนังอิสระ’ ว่ามีนิยามอย่างไร แตกต่างจากหนังในระบบหรือสตูดิโออย่างไร และมีอุปสรรคอะไรบ้างที่คนทำหนังอิสระต้องเจอ
รัชฏ์ภูมิ อธิบายก่อนว่า คำว่า ‘อิสระ’ คือ ‘non-studio’ นั่นคือ ไม่ได้ขึ้นอยู่กับระบบสตูดิโอ โดยส่วนตัว เขานิยามอย่างรัดกุมที่สุดคือ ใช้กระบวนการสร้างเป็นการนิยาม
เขาอธิบายว่า หากนิยามด้วยภาษาของหนัง หนังสตูดิโอก็สามารถดูดภาษาหนังที่ ‘ฮิป ใหม่ แปลก’ เข้าไปในระบบได้ ขณะที่หนังอิสระบางครั้งก็ทำเหมือนหนังกระแสหลัก เช่น หนังรัก มือปืน อาชญากรรม แต่จะมีความแตกต่างอยู่ที่กระบวนการ คือ จะเกิดขึ้นมาอีกแบบหนึ่ง มีการหาเงินเอง เพื่อกำหนดหรือออกแบบเนื้อหางานได้ โดยที่ไม่ต้องอยู่ภายใต้กฎเกณฑ์ของสตูดิโอ
ขณะที่ อนุชา บุญยวรรธนะ อธิบายความหมายของหนังอิสระ ตามเกณฑ์ของ Film Independent Spirit Awards ประกอบไปด้วย (1) มีความ ‘provocative’ และ ‘innovative’ ทั้งในศิลปะภาพยนตร์ และประเด็นที่เล่า หนังอิสระมีหน้าที่หาซับเจ็กต์ใหม่ๆ มาทดลองเล่าว่าได้ผลหรือไม่ พร้อมกับสร้างฐานคนดูให้คุ้นชินกับเรื่องนั้นๆ (2) ผู้กำกับต้องเป็นอิสระจากสตูดิโอ มีอำนาจควบคุมงานทั้งหมด ถ้าสตูดิโอเข้ามาควบคุมได้ ก็จะพิจารณาถึงผลกำไร-ขาดทุนเป็นหลัก ซึ่งจะทำให้การคิดอะไรใหม่ๆ เกิดขึ้นได้ยาก และ (3) ใช้งบประมาณในการสร้างเป็นเกณฑ์ ซึ่งจะแตกต่างกันในแต่ละประเทศ
นานาปัญหาที่คนทำหนังอิสระต้องเจอ
สำหรับปัญหาที่คนทำหนังอิสระต้องเจอ รัชฏ์ภูมิบอกว่า “ไม่แน่ใจอันไหนยากกว่า ระหว่างการหาทุนกับการหาที่ฉาย”
ในส่วนของปัญหาพื้นที่ในการฉาย เขาเล่าว่า ในสหรัฐฯ พื้นที่อย่างเทศกาลหนังถือว่ามีความสำคัญสำหรับหนังอิสระ เพราะต่อให้ในยุคนี้ แม้จะบอกว่าลงแพลตฟอร์มต่างๆ แต่ก็ไม่ได้รับประกันว่าจะมีคนดูหรือเป็นที่รู้จัก พื้นที่บางอย่างจึงมีความจำเป็น เพื่อให้หนังได้รับการพูดถึง และอยู่ต่อมาได้
ส่วนการหาทุน เขาเปิดเผยว่า ส่วนใหญ่จะใช้เงินส่วนตัว ขณะที่ในต่างประเทศอาจจะมีทุนในระดับประเทศหรือเมืองที่สนับสนุนงานศิลปะ “แต่ในไทยไม่มี” ส่วนใหญ่ที่รู้จักก็จะใช้เงินส่วนตัวเสียมากกว่า
รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค (cr. พรรคเพื่อไทย)
ถ้าถามถึงการนำหนังอิสระเข้าไปอยู่ในระบบสตูดิโอ รัชฏ์ภูมิอธิบายว่า ข้อกังวลหลักของสตูดิโอคือ หนังจะทำเงินได้หรือไม่ ซึ่งก็จะทำให้ความหลากหลายของงานลดลง สตูดิโอในไทยไม่ได้ต้องการเสี่ยงขนาดนั้น ทำให้กรอบแคบลง
ปัญหาเหล่านี้จึงทำให้คนทำหนังต้องคิดยุทธศาสตร์ (strategy) อะไรบางอย่าง เช่น ต้องไปฉายเทศกาลเมืองนอกก่อน เพราะในไทยไม่มีแพลตฟอร์มที่ทำให้หนังเป็นที่รู้จักได้ เป็นต้น
ด้านอนุชา เล่าถึงช่วงที่ทำหนังเรื่อง อนธการ (2558) และ มะลิลา (2561) ว่า คนทำหนังต้องคำนึงว่าจะได้ไปฉายในโรงใหญ่ เพราะทำหนังต้องอยากให้คนดูมากที่สุด แต่ในช่วงนั้นตัดสินใจว่าจะจัดจำหน่าย (distribute) เอง เนื่องจากคิดว่าถ้ามีผู้จัดจำหน่ายอาจจะไม่คุ้ม หรือไม่มีผู้ที่สนใจหนังของเรา
ปัญหาที่เกิดขึ้นคือ ถ้าเลือกที่จะจัดจำหน่ายเอง ก็เป็นธรรมดาว่าอำนาจการต่อรองจะค่อนข้างน้อย สตูดิโอใหญ่ๆ อาจจะต่อรองให้ส่วนแบ่งได้มาตรฐาน แต่คนทำหนังเล็กๆ อาจจะโดนอ้างว่าหนังไม่ทำเงิน
เมื่อเป็นเช่นนั้น คนทำหนังก็มีสิทธิจะไปคุยกับโรงอื่นๆ ได้ แต่ทางเลือกในเมืองไทยมีไม่เยอะ เพราะมีอยู่ 2 เจ้า คือ Major และ SF ถ้าไม่โอเคทั้ง 2 เจ้า ก็อาจจะจำเป็นที่จะต้องฉายไป แต่ปัจจุบันก็เริ่มมีทางเลือก เช่น House และ Doc Club ที่เป็นโรงหนังทางเลือก สามารถพูดคุยได้มากขึ้นกว่าสมัยก่อน
ทำหนังอิสระไปทำไมถ้าไม่ทำเงิน?
อนุชาชี้ชัดว่า ประการแรก หนังอิสระเป็นบ่อเกิดของบุคลากรใหม่ๆ ประการที่สอง เป็นบ่อเกิดของศิลปะภาพยนตร์แบบใหม่ๆ และสาม เมื่อคนได้รับชม ก็จะมีรสนิยมที่หลากหลาย ทำให้ดูหนังได้หลากหลายมากขึ้น
“สามองค์ประกอบนี้คือ สิ่งที่จะพัฒนาวงการภาพยนตร์ให้ดียิ่งขึ้น เพราะฉะนั้น ก็เลยจำเป็นที่จะต้องมีหนังอิสระ”
อนุชาอธิบายว่า คนทำหนังอิสระ แม้อาจจะไม่ได้ทำหนังในระบบ แต่ก็ยังทำงานในระบบอยู่ อาจจะเป็นหน้าที่คนเขียนบท หรือเป็นอาจารย์สอนนักศึกษาภาพยนตร์ ซึ่งในที่สุดแล้วจะพัฒนาขึ้นมาเป็นบุคลากรรุ่นใหม่ๆ เพื่อพัฒนาวงการต่อไป
อนุชาเปรียบเทียบอย่างเห็นภาพว่า ในขณะที่หนังสตูดิโอมีหน้าที่ของมัน คือ สร้างเม็ดเงิน ทำให้อุตสาหกรรมเติบโต หนังอิสระก็เสมือนเป็นฝ่ายวิจัยและพัฒนาของบริษัทที่จะคิดค้นผลิตภัณฑ์ใหม่ๆ ออกมา
หนังอิสระเปรียบเสมือน Research & Development ถ้าวงการนึงมีแต่ฝ่ายขาย ฝ่ายผลิต แต่ไม่มี R&D ในที่สุดแล้วผลิตภัณฑ์ก็ตกต่ำ ก็จะสู้ประเทศอื่นไม่ได้ ก็แพ้ไป คนก็ไม่ซื้อและเจ๊งในที่สุด
อนุชา บุญยวรรธนะ (cr. พรรคเพื่อไทย)
เสรีภาพการแสดงออก (freedom of speech) สิ่งสำคัญที่ชี้วัดความเจริญของหนัง
ภาณุ อารี เล่าจากมุมมองของคนที่ทำงานด้านการนำเข้าภาพยนตร์ ถึงกรณีอย่างอุตสาหกรรมหนังของเกาหลีใต้ว่า ช่วงหนึ่งก็ไม่ต่างจากไทย โดยเฉพาะช่วงที่อยู่ภายใต้รัฐบาลเผด็จการ จะเห็นได้ชัดเลยว่า สิ่งที่ต้องเผชิญคือเรื่องของ freedom of speech และการเซ็นเซอร์ที่รุนแรง “แล้วสุดท้าย หนังเกาหลีก็กลายเป็นหนังขยะ คนเกาหลีเองก็ปฏิเสธ แล้วก็ทำให้หนังตกต่ำ”
แต่เมื่อระบอบเผด็จการล่มสลาย ประเทศเป็นประชาธิปไตยเต็มที่ ระบบเซ็นเซอร์ถูกยกเลิกออกไป ก็กลายเป็นจุดเปลี่ยน เพราะทำให้ทุกคนมีความกล้า คนทำหนังกล้าที่จะทำ นายทุนก็กล้าที่จะลงทุน คนดูก็เฉลิมฉลองกับบรรยากาศของเสรีภาพ ส่งผลต่อความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะ หลังจากนั้น หนังเกาหลีก็ค่อยๆ พัฒนาขึ้น และมาพุ่งแรงในช่วงหลังปี 2541 หรือ ค.ศ. 1998 ที่รัฐบาลมองว่าหนังและศิลปวัฒนธรรมด้านต่างๆ มีคุณค่า
ถ้าเราจะถอดบทเรียนจากเกาหลี สิ่งที่สำคัญมากๆ และเป็นตัวชี้วัดความเจริญของหนังเกาหลีได้เลย ก็คือ freedom of speech
ในขณะที่ประเทศไทย freedom of speech เป็นสิ่งที่เราเพิกเฉย ทุกคนไปตั้งคำถามว่า ถ้าจะสร้าง soft power ต้องทำตามโมเดลจากที่ไหน แต่ภาณุเสนอว่า โมเดลไหนก็ไม่ได้ผล ถ้าไม่ได้แก้ปัญหาพื้นฐานของเรา นั่นคือเรื่องของ freedom of speech
“ถ้าเรายังใช้ความกลัวในการเป็นเครื่องมือสกัดกั้นความคิดหลายๆ อย่าง โอกาสที่จะเห็นเนื้อหาดีๆ มันก็ยาก” ภาณุกล่าว ก่อนย้ำว่า “อย่างแรกสุด เราควรจะส่งเสริม และพยายามทำลายบรรยากาศของความกลัวให้ได้ก่อน หลังจากนั้น หลายๆ อย่างมันก็จะพัฒนาเอง”
‘การเซ็นเซอร์’ คือสิ่งตกค้างที่ควรยกเลิกไปใน พ.ร.บ.ภาพยนตร์
วงเสวนาเห็นตรงกันว่า การเซ็นเซอร์เป็นสิ่งตกค้างที่พ้นสมัยไปแล้ว ซึ่งต้องกำจัดออกไป สุภาพ หริมเทพาธิป อธิบายว่า ตั้งแต่มีกฎหมายฉบับแรก คือ พ.ร.บ.ภาพยนตร์ พ.ศ. 2473 เราก็เปิดโอกาสให้รัฐเข้ามาควบคุมภาพยนตร์ ซึ่งก็มีความพยายามที่จะแก้ไขเรื่องนี้มาตลอด
“พอมันแก้ไม่ได้ มันก็จะกลายเป็นปราการ ที่คนทำหนัง ทั้งผู้ให้ทุนสร้าง และผู้ต้องการจะสร้าง มองเห็นร่วมกันว่า ถ้าเราไปชนกับมัน โอกาสที่จะเจ็บตัวมีมากกว่าที่เราจะฝ่ามันไปได้ หลายคนก็เลือกที่จะเลี่ยงมากกว่า โดยเฉพาะคนที่ถือทุน”
เขาอธิบายต่อว่า ในปัจจุบัน เรามีเรื่องของการรู้เท่าทันสื่ออยู่แล้ว ซึ่งเมื่อผนวกกับการระมัดระวังด้วยระบบเรตติ้ง ก็เป็นสิ่งสำคัญและจำเป็นมากกว่าการเซ็นเซอร์
นิยาม ‘ภาพยนตร์’ ต้องเปลี่ยนไปตามยุคสมัย
สุภาพเล่าต่อมาว่า อีกสิ่งหนึ่งที่อยากให้มีการปรับปรุงแก้ไขก่อน ก็คือ นิยามของคำว่า ‘ภาพยนตร์’ โดยตั้งคำถามว่า ในวันที่ระบบนิเวศของภาพยนตร์เปลี่ยนไปแล้ว เราควรจะนิยามมันอย่างไร
ปัญหา คือ ใน พ.ร.บ.ภาพยนตร์และวีดิทัศน์ พ.ศ. 2551 ที่ใช้กันอยู่ในปัจจุบัน นิยามของภาพยนตร์ถูกนำไปผูกติดกับคำว่า ‘วัสดุ’ ส่งผลให้เวลาจะส่งหนังให้พิจารณา หนึ่งในองค์ประกอบคือ จะต้องส่งแผ่น DVD ให้ด้วย เพื่อยืนยันความเป็นวัสดุของหนัง
สุภาพ หริมเทพาธิป (cr. พรรคเพื่อไทย)
แต่ถ้าตั้งคำถามว่า ถ้าเรามองว่าภาพยนตร์ไม่ใช่วัสดุล่ะ? นิยามก็ต้องเปลี่ยน เขายกตัวอย่างว่า ภาพยนตร์อาจจะหมายถึง ภาพยนตร์ที่มีความยาว 90 นาทีก็ได้ อาจจะหมายถึงซีรีส์ที่มีเป็นตอนๆ และมีความยาวแตกต่างกันไปก็ได้ ทั้งหมดนี้ สุดท้ายแล้วต้องทำให้ครอบคลุมถึงคนทำงานได้จริงๆ
การส่งเสริม-สนับสนุน สิ่งที่คนทำหนังถวิลหามากกว่าการควบคุม
รัชฏ์ภูมิตั้งข้อสังเกตว่า “พ.ร.บ.ภาพยนตร์ ควบคุมมากกว่า ไม่มีมิติของการส่งเสริม แต่มีมิติว่าจะคุมหนังอย่างไร”
จริงๆ เราก็ถวิลหาการส่งเสริมบ้าง เพราะทำหนังก็เหนื่อย
การส่งเสริมเป็นอีกเรื่องที่วงเสวนาเห็นตรงกัน สุภาพมองว่า การส่งเสริมควรเป็นกรอบความคิดสำหรับการแก้ไข พ.ร.บ. เพื่อนำมาสู่การพัฒนาอุตสาหกรรม ขณะเดียวกัน ก็ควรจะมีการมองในมุมของผู้มีส่วนได้ส่วนเสียในอุตสาหกรรมในขอบเขตที่กว้างขวางขึ้น จากเดิมที่มองถึงผู้ประกอบการเป็นหลัก ก็อยากให้ครอบคลุมไปถึงผู้ประกอบวิชาชีพด้วย
ด้านรัชฏ์ภูมิ เล่าต่อมาถึงโมเดลการส่งเสริมในต่างประเทศ มีตัวอย่างเช่น ภาษีหางตั๋ว หรือภาษีลอตเตอรี่ในอังกฤษ ที่มีการนำภาษีหวยมาเป็นทุนทำหนัง หรือในฝรั่งเศส จะมีการหักหางตั๋วทุกเรื่องที่ฉายในโรงเพื่อนำมาเป็นทุนทำหนัง เป็นต้น
สุดท้ายแล้ว การส่งเสริมจะนำไปสู่อะไร? รัชฏ์ภูมิวาดภาพว่า ในไทย คนทำหนังอิสระตัวเล็กๆ ก็ควรจะต่อรองกับโรงได้ โรงไม่เอาเปรียบ ให้วันฉายหรือรอบฉายที่สมเหตุสมผล ไปจนถึงขั้นที่คนทำหนังสามารถมีทุนในการลองอะไรใหม่ๆ ทำหนังใหม่ๆ หรือรูปแบบอื่นๆ ที่ไม่ได้ขึ้นอยู่กับการกำหนดของใครก็ได้
องค์กรภาพยนตร์ แบบไหนถึงจะเหมาะกับวงการหนังไทย?
ในเรื่องนี้ อนุชาชี้ให้เห็นว่า สิ่งที่ทำได้ก็จะดีมาก คือ การตั้งองค์การมหาชนขึ้นมาแยกต่างหาก เพื่อดูแลนโยบายเกี่ยวกับภาพยนตร์ของประเทศ โดยเป็นหน่วยงานที่ได้รับการสนับสนุนงบประมาณจากภาครัฐ มีการทำงานโดยคณะกรรมการที่เป็นส่วนผสมจากคนในอุตสาหกรรม ซึ่งมีความเข้าใจและทันท่วงทีต่อความเปลี่ยนแปลง และจากภาครัฐ ซึ่งเข้ามาเพื่อประสานงาน
แต่องค์กรแบบไหนถึงจะเหมาะกับบ้านเรา? ภาณุเล่าถึงองค์กรของรัฐบาลฝรั่งเศส คือ ศูนย์ภาพยนตร์แห่งชาติ (Centre National de la Cinématographie หรือ CNC) ถือเป็นโมเดลที่เขาคิดว่าเหมาะกับประเทศไทยมากที่สุด เนื่องจากเป็นระบบราชการเหมือนกัน
ภาณุ อารี (cr. พรรคเพื่อไทย)
อีกเรื่องที่ต้องคำนึงถึงคือ ต้องใช้คนให้ถูกต้อง ภาณุชี้ว่า ในเรื่องนี้ มีตัวอย่างของประเทศที่มีอุตสาหกรรมหนังที่ประสบความสำเร็จ อย่างเช่น ฝรั่งเศส เกาหลีใต้ หรือแม้กระทั่งฟิลิปปินส์ ซึ่งโดดเด่นมานานแล้วแต่เรานึกไม่ถึง ทั้งหมดนี้เป็นเพราะการได้คนที่เข้าใจอุตสาหกรรมในทุกมิติมาบริหารจัดการ
แต่ในประเทศไทย ส่วนใหญ่ที่ทำงานก็เป็นข้าราชการ ซึ่งไต่เต้าจากระดับเล็กจนกระทั่งได้ขึ้นมาดำเนินการ “สิ่งที่สำคัญคือ คนเหล่านี้ไม่ได้มีพื้นฐานทางด้านภาพยนตร์อย่างจริงจัง ทุกคนมีความรู้จากการไปดูงานในที่ต่างๆ แล้วเอามาปรับใช้ ซึ่งมันจะไม่ได้ผลถ้าเขาไม่ได้รู้จัก nature ของอุตสาหกรรมจริงๆ”
ด้าน ศรัณย์ ทิมสุวรรณ ยืนยันว่า การสร้างหน่วยงานที่มีส่วนผสมทั้งภาคเอกชนและภาครัฐ โดยโครงสร้างแล้วสามารถทำได้ ยกตัวอย่างเช่น องค์การมหาชนหรือองค์กรอิสระต่างๆ ซึ่งโดยส่วนมาก ข้าราชการที่เข้ามา คือ เข้ามาเพื่อช่วยดูในส่วนของข้อกำหนด กฎเกณฑ์ต่างๆ ของรัฐ แต่ประธานหรือผู้นำเป็นภาคเอกชน
การจัดเรตติ้ง ควรจะเป็นข้อแนะนำมากกว่าข้อบังคับ
สำหรับระบบการจัดเรตติ้งของไทย สุภาพเล่าว่าปัญหาหนึ่งที่เกิดขึ้นคือ คณะกรรมการมักจะพิจารณาเรตติ้งของภาพยนตร์แต่ละเรื่องไม่ทัน แม้จะมีคณะกรรมการ 7 ชุด ชุดละ 7 คน ภาพยนตร์บางเรื่องได้รับการร้องขอให้เลื่อน หรือในช่วงที่ COVID-19 ระบาด ก็ไม่มีการพิจารณา ขณะที่ใน 1 ปี จะมีช่วงเว้นว่าง ไม่มีการพิจารณาอยู่ 1 เดือน แม้หนังจะฉายทุกสัปดาห์ก็ตาม
อีกประเด็นหนึ่ง คือ หากเรามองว่าระบบเรตติ้งเป็นการกำหนดอายุของผู้ชม ฉะนั้น สำหรับผู้ชมที่มีอายุต่ำกว่า 18 ปี สุภาพมองว่า ในคณะกรรมการพิจารณาก็ต้องมีผู้ที่มีส่วนได้ส่วนเสียกับผู้ชมกลุ่มนี้ เช่น มีลูกหลานอายุต่ำกว่า 18 ปี ในปกครองที่อยากจะดูแล หรือมีความรู้เรื่องจิตวิทยาเด็ก เป็นต้น
ขณะที่อนุชาเสริมว่า ถ้าถามว่าภาครัฐอยากจะควบคุมต้องทำอย่างไร เรื่องนี้พูดได้ง่ายๆ ว่า มีกฎหมายอื่นๆ ควบคุมไว้อยู่แล้ว ฉะนั้น สิ่งที่จะต้องยกเลิกไปคือการแบนหนัง เพราะการจัดเรตติ้งเป็นภาระรับผิดชอบของผู้สร้างงานอยู่แล้ว และในเมื่อมีเรต ฉ. ซึ่งจำกัดเฉพาะผู้ชมวัยผู้ใหญ่ที่มีวิจารณญาณอยู่แล้ว รัฐก็ต้องเคารพวิจารณญาณของประชาชน
“อาจจะต้องอธิบายสังคม อธิบายภาครัฐที่ยังอยากควบคุมอยู่ว่า คุณไม่ต้องห่วงหรอก เพราะว่ามันมีกฎหมายอื่นในการควบคุมการนำเสนออยู่แล้ว สมมติว่าเราทำหนัง ทำซีรีส์ออกไป แล้วผิดกฎหมาย ทำโป๊ ก็ต้องดูว่าเป็นอนาจาร ถ้ามีคนไม่พอใจว่าเราทำอนาจาร ก็ฟ้องร้องเรื่องอนาจารเราได้อยู่แล้ว แล้วก็ไปฟ้องร้องกันในศาล เพราะฉะนั้น คุณไม่ต้องแบน” อนุชาว่า
ด้านภาณุ ชี้ให้เห็นในเรื่องนี้อย่างชัดเจนว่า “ระบบเรตติ้งโดยหน้าที่ของมัน ควรจะเป็นข้อแนะนำ มากกว่าที่จะเป็นข้อบังคับ” แต่ในหลักปฏิบัติ มันกลับกลายมาเป็นข้อบังคับด้วยการห้ามฉาย
หากจะปรับปรุง ภาณุแนะนำว่า ต้องขยายความชัดเจนของมันเลยว่า นี่คือข้อแนะนำเท่านั้น ซึ่งหากปรับแล้ว แน่นอนว่า ข้อบังคับคือ การห้ามฉาย จะต้องถูกตัดออกโดยอัตโนมัติ เขายังให้ความเห็นสอดคล้องกับอนุชาว่า เมื่อปรับคำนิยามว่าเป็นคำแนะนำแล้ว ก็จะไม่มีการห้ามฉาย ต้องขึ้นอยู่กับวิจารณญาณของคนทำหนังและผู้ปกครองที่ต้องดูว่าเหมาะสมเองหรือไม่
เสรีภาพในการทำควรจะอยู่ที่คนทำหนัง สุดท้ายคนดูก็จะเป็นคนตัดสิน อะไรก็ตามที่สุดโต่งเกินไป คนก็จะมีเสียงตอบรับมาที่ผู้สร้างอยู่ดี
ร่าง พ.ร.บ.ภาพยนตร์ฉบับประชาชน ทำอย่างไรจึงจะเกิดขึ้นจริง?
ศรัณย์ชี้ว่า ปัจจุบัน ช่องทางการเสนอกฎหมายของภาคประชาชนทำได้ง่ายขึ้น เขาแนะนำว่า ถ้ากระทรวงหรือหน่วยงานกำลังจะแก้ไขอยู่แล้ว สิ่งที่ทำได้ง่ายที่สุดคือ สร้างร่างของภาคประชาชนและประสานกับพรรคการเมืองหลายๆ พรรค เพื่อช่วยกันเสนอพร้อมกับร่างที่รัฐบาลต้องการจะแก้ไข
ศรัณย์ ทิมสุวรรณ (cr. พรรคเพื่อไทย)
ช่องทางนี้แทบจะการันตีได้เลยว่า ร่างนี้จะถูกพิจารณาในสภาฯ แน่นอน และเป็นช่องทางที่ทำให้ประชาชนที่อาจจะไม่ทราบว่ามีปัญหาเรื่องนี้อยู่ ได้เข้าถึงและเข้าใจประเด็นนี้ได้มากขึ้น เป็นการพูดต่อออกไปในสังคมได้มากขึ้น เพื่อที่เราจะหาเสียงสนับสนุนจากประชาชนในกลุ่มอื่นๆ ที่อาจจะไม่ทราบรายละเอียดของ พ.ร.บ. เลย แต่สามารถบอกได้ว่ามันมีปัญหาและต้องการผลักดันให้เกิดการแก้ไข
ทั้งนี้ เป็นเพราะว่า หลายๆ ครั้ง การเสนอเข้าไปจากภาคประชาชน จะต้องเจอกับระบบต่างๆ ของรัฐสภา ที่รัฐบาลหรือฝ่ายบริหารสามารถใช้เพื่อชะลอไม่ให้มันถูกพิจารณาได้ ศรัณย์เล่าว่า ประเทศไทยมีกฎหมายหลายฉบับที่ถูกเสนอโดยประชาชนและยังคาอยู่ในสภาฯ โดนเรื่องอื่นแทรกขึ้นมาก่อน อ้างว่าเป็นเรื่องสำคัญ เรื่องด่วน หรือเรื่องที่ ครม.เสนอเข้ามา ตามกฎต้องพิจารณาก่อน เป็นต้น
แต่หากเราสามารถทำให้เกิดความเข้าใจ มีแรงผลักดัน และได้รับการสนับสนุนมากพอ การเสนอร่าง พ.ร.บ.ภาคประชาชน ก็เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นได้ ตัวอย่างล่าสุด คือ พ.ร.บ.สุราก้าวหน้า หรือ พ.ร.บ.สมรสเท่าเทียม ก็มีความพยายามทำให้ร่างของประชาชนหรือฝ่ายค้านตกไป แต่ก็ไม่สำเร็จ เนื่องจากเราสามารถทำความเข้าใจกับประชาชนและได้รับเสียงสนับสนุนมากพอที่จะกดดันให้ฝั่งรัฐบาลไม่สามารถปัดตกร่างนั้นไปได้
ทั้งหมดนี้ จะเริ่มต้นเปลี่ยนแปลงได้อย่างไร? สุภาพย้อนกลับมาสู่ ‘กระดูกสันหลัง’ ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญที่สุดที่เขามองว่าต้องแก้ไขเป็นอย่างแรก นั่นคือ พ.ร.บ.ภาพยนตร์ เพื่อกำหนดเงื่อนไขและกระบวนการที่จะส่งเสริมและสนับสนุน ส่งผลให้ภาคอุตสาหกรรมของวงการภาพยนตร์เติบโตได้
ในเรื่องนี้ เขาเล่าไปถึงบรรยากาศของวงการภาพยนตร์ในช่วงต้นทศวรรษ 2530 ซึ่งเป็นช่วงที่เขาเพิ่งเริ่มเข้าวงการว่า ช่วงเวลานั้นคึกคักกันมาก มีความคิดที่จะแก้ พ.ร.บ.ภาพยนตร์มาตั้งแต่ปี 2531-2532 แต่กว่าจะได้บังคับใช้ก็คือปี 2551 ซึ่งนับเป็นเวลา 20 ปี ประสบการณ์ที่ผ่านมาก็เป็นข้อย้ำเตือนว่า ประชาชนยิ่งต้องรีบลุกขึ้นมาแก้ไข
“ผมก็กลัวว่าวันนี้เราคุย เกิดมันเป็นแบบเดียวกัน โอ้โห มันจะไม่ทันนะ มันจะอยู่ไม่ทันได้เห็น ได้ใช้งานมัน ก็ต้องลุกขึ้นมา” ซึ่งถ้าเราออกแรงกันเยอะขึ้น มันก็อาจจะไม่ต้องใช้เวลา 20 ปี อย่างที่มันเคยเป็นมา
