“หนังเควียร์เกิดขึ้นก่อนที่จะมีการขับเคลื่อนทางสังคม”
นี่คือข้อสังเกตจาก ภาวิน มาลัยวงศ์ ผู้เขียนหนังสือ 6 ทศวรรษของเควียร์ในภาพยนตร์: จากผู้ทำลายกลายเป็นผู้สร้าง (ครอบครัว) ที่บอกเล่าเรื่องราวของ ‘ภาพยนตร์เควียร์’ ที่มีความเป็นมายาวนาน มากกว่าครึ่งศตวรรษ
ถกเถียงได้ว่า การจลาจลสโตนวอลล์ (Stonewall Riots) เหตุการณ์การลุกขึ้นสู้ของกลุ่ม LGBTQIAN+ ที่สโตนวอลล์อินน์ (Stonewall Inn) บาร์เกย์ในนิวยอร์ก เมื่อปี 1969 ถือเป็นหมุดหมายสำคัญในประวัติศาสตร์ ที่จุดประกายให้กับการเฉลิมฉลองเทศกาลไพรด์ (Pride Month) มาจนถึงปัจจุบัน รวมถึงในไทยที่จัดต่อเนื่องมาแล้วหลายปี
แต่หนังเควียร์เริ่มปรากฏให้เห็นตั้งแต่ก่อนหน้านั้น
จนกระทั่งปี 1992 นักวิชาการชาวอเมริกัน บี. รูบี ริช (B. Ruby Rich) เสนอให้ใช้คำว่า ‘new queer cinema’ เพื่อกล่าวถึงคลื่นลูกใหม่ของหนังเควียร์ ที่กำลังเฟื่องฟูตั้งแต่ช่วงเวลานั้นเป็นต้นมา และมีมิติทางการเมืองมากกว่าเดิม ซึ่งภาวินอธิบายว่า เป็น “หนังที่ทำโดยเควียร์ เกี่ยวกับเควียร์ เพื่อเควียร์” และถูกใช้ “เป็นเหมือนอาวุธ ที่ใช้งัดแย้งกับความเข้าใจผิด” ของกลุ่ม LGBTQIAN+
ต่อมาไม่นาน ‘หนังเควียร์ไทย’ ก็เฟื่องฟูและเริ่มแพร่หลายอย่างต่อเนื่อง เป็นเวลา 20 ปีจนถึงปัจจุบัน
เมื่อธงสีรุ้งโบกสะบัดในเดือนไพรด์ The MATTER ชวนภาวินพูดคุยถึงที่มาที่ไป ความสำคัญของหนังเควียร์ไทยที่นำเสนอเรื่องราวของ LGBTQIAN+ ในไทยอย่างเจาะลึก และชวนมองว่าพลวัตในแวดวงภาพยตร์ดังกล่าวสะท้อนการขับเคลื่อนอะไรบ้าง
นอกเหนือจากหนังเควียร์ในโลกตะวันตก เตรียมดื่มด่ำไปกับหนังเควียร์ไทย ไล่เรียงมาตั้งแต่ยุค 2000 ตัวอย่างเช่น สตรีเหล็ก (2000) พรางชมพู กะเทยประจัญบาน (2002) Beautiful Boxer (2003) สัตว์ประหลาด (2004) รักแห่งสยาม (2007) หอแต๋วแตก (2007) จนมาถึง Insects in the Backyard (2010) มะลิลา (2017) และ ดอยบอย (2023)
ภาวิน มาลัยวงศ์
เริ่มต้นด้วยคำถามกว้างที่สุดเลย ‘หนังเควียร์’ คืออะไร
คำว่า ‘เควียร์’ (queer) ต้องบอกว่า มีอยู่ในภาษาอังกฤษอยู่แล้ว แต่ถูกนำมาใช้เรียก LGBTQIAN+ ในเชิงลบ ครั้งแรกในปี 1894 ก็คือช่วงปลายศตวรรษที่ 19 หลังจากนั้นความหมายก็เป็นเชิงลบต่อมาเรื่อยๆ
จนมาถึงช่วงทศวรรษ 1980 นักเคลื่อนไหว LGBTQIAN+ ทางสังคมก็เริ่มรู้สึกว่า เราต้องช่วงชิงคำว่าเควียร์กลับมา จะไม่ใช้คำอื่น คือถ้าใช้คำอื่น มันเหมือนกับว่าสังคมแบบรักต่างเพศ (heterosexual) ครอบครองคำนี้อย่างเดียว มันเป็นการเคลื่อนไหวทางการเมืองด้วย คือฉันจะเอาของที่เธอใช้มา แล้วก็เปลี่ยนความหมายเป็นแง่บวก
พอนักเคลื่อนไหวช่วงชิงคำว่าเควียร์กลับมา ปี 1992 นักวิชาการก็เอาคำว่าเควียร์มาตั้งชื่อเป็น new queer cinema ความหมายของมันก็คือ หนังที่ทำโดยเควียร์ เกี่ยวกับเควียร์ เพื่อเควียร์
เวลาเราพูดว่าหนังที่ทำโดยเควียร์ ไม่ได้หมายถึงผู้กำกับคนเดียว แต่ว่าทีมคนสร้าง อาจจะเป็นคนเขียนบท ผู้กำกับเอง หรือคนที่มีส่วนสำคัญในการทำหนัง จะต้องเป็นคนวงใน สามารถให้ข้อมูล ให้มุมมอง จากมุมมองของคนที่เป็น LGBTQIAN+ และเนื้อหาที่เกี่ยวกับ LGBTQIAN+ ต้องเป็นตัวละครเอก ไม่ใช่ตัวประกอบ และสร้างขึ้นเพื่อให้คนในประชาคม LGBTQIAN+ รู้สึกมีอำนาจ มีพลัง
พอเราใช้คำว่า new queer cinema จริงๆ แล้วมันมีหนังเควียร์เก่าด้วยเหมือนกัน old queer cinema จะเป็นช่วงก่อนหน้านั้น ก็คือประมาณปี 1960-1970 old queer cinema ก็คือหนังที่มีตัวละคร LGBTQIAN+ เป็นไม้ประดับ และสร้างโดยทีมที่เป็นคนที่รักต่างเพศ เวลาเขาสร้างขึ้นมา มันไม่ได้มีพื้นฐานจากประสบการณ์ ไม่ได้มีอินพุต (input) จากคนในวงใน LGBTQIAN+ ก็จะจินตนาการคิดไปว่าจะต้องเป็นแบบนั้นแบบนี้ มันเหมือนกระจกเฉยๆ มันค่อนข้างฉาบฉวย เวลาเขานำเสนอในหนัง มันแค่ภาพที่เขาเห็นอย่างเดียวเลย มันเจาะลึกลงไปไม่ได้
พอเป็น new queer cinema มันค่อนข้างเจาะลึกลงไปมากกว่านั้น มันแอ็กทีฟมากกว่านั้น มันไม่ใช่ภาพสะท้อน แต่ว่าลงลึก โต้แย้งสิ่งที่สังคมเชื่อ-จินตนาการเกี่ยวกับ LGBTQIAN+ กลุ่ม LGBTQIAN+ ก็ใช้เป็นเหมือนอาวุธ ที่จะงัดแย้งกับความเข้าใจผิด เป็นสิ่งที่แก้ไขความเข้าใจผิดอะไรบางอย่าง และเป็นตัวกำหนดทิศทางด้วย
เมื่อสักครู่บอกว่าหนังเควียร์เปรียบเสมือนเครื่องมือในการงัดแย้ง แสดงว่าหนังเควียร์มีมิติในทางการเมือง ในการเปลี่ยนแปลงอะไรบางอย่าง?
new queer cinema พยายามจะไปงัดแย้งภาพเหมารวม
ภาพเหมารวมของกลุ่ม LGBTQIAN+ โดยเฉพาะเกย์ คือ จะออกทางตุ้งติ้ง ออกสาว อันนี้เป็นผลพวงของลัทธิฟอร์ดนิยม (Fordism) พอหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 เศรษฐกิจจะปักหัวลง แต่เศรษฐกิจอเมริกาจะพุ่งขึ้น เฮนรี ฟอร์ด (Henry Ford) บอกว่า ผลผลิตจะดีมากขึ้น ถ้าผู้ชายที่ทำงานในโรงงานไม่กินเหล้า อยู่กับครอบครัว ถึงเวลาก็นอน เช้ามาไปทำงาน เพราะฉะนั้น หนังช่วงนั้นก็จะพยายามโปรโมตให้ผู้ชายทำงาน รักครอบครัว
พอฟอร์ดนิยมเข้ามา ภาพของผู้ชายในอุดมคติของเขาดันมาซ้อนทับกับกลุ่มเกย์ เพราะฉะนั้น สิ่งที่เขาทำคือ ผลักให้เกย์ในหนังมีภาพในลักษณะอื่นๆ สิ่งที่หนังในยุค 1960-1970 ทำ ก็คือ เขาทำให้เกย์ออกดูชัดเจนว่าตุ้งติ้ง มีความ flamboyant ก็คือออกสาว เขาถึงได้แปะภาพเหมารวมให้กลุ่มเกย์เป็นแบบนั้น ซึ่งจริงๆ แล้วไม่ได้เป็นแบบนั้นทุกกรณี
เพราะฉะนั้น พอ new queer cinema ขึ้นมา เขาก็พยายามจะไปงัดแย้งภาพเหมารวมดังกล่าว
อีกเรื่องหนึ่งก็คือ ที่เราใช้คำว่าเกย์บ่อยในช่วงนั้น มันเหมือนกับว่า ภาพที่เขานำเสนอ ส่วนมากจะเป็นภาพเกย์เสียส่วนใหญ่ จริงๆ แล้วเวลาเราพูดอักษร LGBTQIAN+ มันมีหลายกลุ่ม new queer cinema ก็จะบอกว่า อันนี้พวกคุณเข้าใจผิด มันมีแบบอื่นด้วย และแบบอื่นมีอะไรบ้าง new queer cinema มีความกระตือรือร้น อะไรที่ไม่ถูกต้องเขาจะไปงัดแย้ง กำหนดให้สังคมมองเห็นว่า นี่คือสิ่งที่เราอยากพูดถึง เรียกง่ายๆ ก็คือเอาแสงส่องไปกลุ่มที่ไม่ถูกพูดถึง (underrepresented)
หนังสือ 6 ทศวรรษของเควียร์ในภาพยนตร์: จากผู้ทำลายกลายเป็นผู้สร้าง (ครอบครัว) โดย ภาวิน มาลัยวงศ์
คุณมองหนังเควียร์จำเป็นต่อ LGBTQIAN+ อย่างไร
เราคิดว่ามันเป็นจุดเริ่มต้น – หนังเควียร์เกิดขึ้นก่อนที่จะมีการขับเคลื่อนทางสังคม
การจลาจลสโตนวอลล์ (Stonewall Riots) เกิดขึ้นปี 1969 แต่เราจะเริ่มเห็นหนังที่มีตัวละครที่เป็น LGBTQIAN+ ในฝั่งอเมริกาปี 1967 ก็มีแล้ว เรื่อง Reflections in a Golden Eye (1967) เป็นเรื่องของนายทหารยศสูงคนหนึ่งที่มีคำถามเกี่ยวกับเพศสภาพของตัวเอง หนังเรื่องนั้นยังไม่เจาะลึก แต่เราคิดว่ามันเป็นจุดเริ่มต้นที่ให้เสียงกับ LGBTQIAN+
หนังเควียร์ช่วงแรกๆ ที่ทำโดยคนที่รักต่างเพศ เหมือนกับตำนานกรีก ก็คือ คนโบราณไม่รู้ว่าทำไมฝนตก ทำไมฟ้าร้อง ทำไมน้ำท่วม ทำไมเราถึงประสบภัย ถึงได้สร้างตำนานขึ้นมาเพื่ออธิบายสิ่งเหล่านั้น หนังเควียร์ในยุคแรกก็มีลักษณะแบบนั้น เป็นความพยายามของสังคมเพื่อที่จะเข้าใจปรากฏการณ์ใหม่สำหรับเขา อันนี้คือ old queer cinema ถึงแม้ว่าจะสร้างขึ้นจากตำนาน แต่สำหรับเรา ข้อดีก็คือมันเปิดบทสนทนา ถ้าไม่มีใครพูดถึง มันก็จะถูกเก็บไว้ใต้พรม
ทีนี้ พอ new queer cinema มีการพูดคุยกันเกิดขึ้น เปิดวงสนทนา แทนที่เราจะนั่งพูดคนเดียว คุณเข้ามาคุยด้วย บทสนทนาเริ่มไปต่อ พอคุยกันเสร็จ ก็มีความรู้สึกว่า เฮ้ย คุยกันอย่างเดียว มันไม่ได้แล้ว มันต้องลุกขึ้นไปทำอะไร เพราะฉะนั้น สำหรับเรา หนังทั้ง old queer cinema และ new queer cinema มีประโยชน์ต่างกัน แต่มีประโยชน์ทั้งคู่
เควียร์เคยถูกมองว่าเป็นตัวทำลายสถาบันครอบครัว คุณมองว่าแนวคิดนี้มีที่มาจากไหน และภาพยนตร์ช่วยทำลายแนวคิดตรงนี้ได้อย่างไร
จริงๆ แล้วเป็นเรื่องแรงงานล้วนๆ เลย แรงงานเป็นสิ่งสำคัญในสังคมเรา และสังคมขับเคลื่อนด้วยแรงงาน ตั้งแต่เริ่มต้นจากสังคมเกษตรกรรม ยิ่งคนมาช่วยทำไร่ไถนาเยอะผลผลิตก็จะเยอะ เพราะฉะนั้นกลุ่มนี้ LGBTQIAN+ จะมาตัดตอนการผลิต ทำให้เขาผลิตแรงงานต่อไม่ได้ ดังนั้นจึงถูกมองว่าเป็นตัวอันตราย อันนี้คือจุดเริ่มต้น
นึกถึงหนัง Brokeback Mountain (2005) ที่ตัวละคร 2 คนมีความสัมพันธ์ทางเพศกัน แล้วเช้าวันรุ่งขึ้น เขาถามว่า “Are we queer?” เราประหลาดหรือเปล่า? ในสังคมเกษตรกรรม แรงงานเป็นเรื่องสำคัญ เขาอยากให้เราผลิตลูก มีลูกกันเพื่อมีแรงงาน เราจะเห็นว่าความปรารถนา ความรักเพศเดียวกันมันมีอยู่แล้ว แต่ถูกกดไว้ด้วยมายาคติว่า เราจะต้องผลิตแรงงาน เพราะฉะนั้นพวกนี้คือตัวแปลกประหลาด
พอมาถึงสังคมอุตสาหกรรม ภาพการมอง LGBTQIAN+ ก็ยังเป็นลบอยู่ เพราะสังคมอุตสาหกรรมก็ยังต้องการแรงงานที่ไปทำงานอยู่ในโรงงานอุตสาหกรรมต่างๆ
หนังในยุคอุตสาหกรรมทำหน้าที่เหมือนผู้ใหญ่บ้านเปิดโทรโข่ง เพื่อกระจายให้ทุกคนทราบว่า ฉันไม่ใช่คนที่ไปทำลายครอบครัวนะ จริงๆ แล้วฉันเป็นผู้สร้างครอบครัวด้วยซ้ำไป เพียงแต่ว่า ครอบครัวในนิยามเก่ากับนิยามใหม่มันต่างกัน
ภาวิน มาลัยวงศ์
คุณมองว่าโรค HIV/AIDS ตอกย้ำแนวคิดที่ว่าเควียร์เป็นตัวทำลายสังคมด้วยหรือเปล่า
ทริกเกอร์ชิ้นใหญ่สำหรับสังคมที่คิดว่า LGBTQIAN+ ทำลายสังคม ก็คือเหตุการณ์การแพร่ระบาดของ HIV หรือ AIDS ครึ่งหลังศตวรรษที่ 20 ในอเมริกา ผู้ป่วย HIV คนแรกตรวจเจอที่โรงพยาบาล ชื่อ เคน ฮอร์น (Ken Horne) เป็น LGBTQIAN+ อยู่ซานฟรานซิสโก เขาไปเที่ยวนิวยอร์กและไปเที่ยวโรงอาบน้ำ (bathhouse) แล้วมีเพศสัมพันธ์กับคนเพศเดียวกัน แล้วก็ติดเชื้อ แพะรับบาปจึงเป็นกลุ่ม LGBTQIAN+ เพราะคนไข้คนแรกที่ตรวจเจอดันเป็นคนรักเพศเดียวกัน ที่ยึดโยงกับเพศที่ไม่ตรงกับมาตรฐานทางสังคม
ทีนี้ หนังเกี่ยวกับ LGBTQIAN+ ที่พูดถึงเรื่อง HIV ก็เหมือนกับโทรโข่งที่ประกาศว่า หยุดมองเราเป็นสัตว์ประหลาด หยุดมองว่าเราเป็นคนทำลายสถาบันครอบครัวได้แล้ว จริงๆ ผู้ป่วย HIV ที่เป็นคนรักเพศเดียวกันก็คือเหยื่อเหมือนกัน เพราะกว่ารัฐบาลจะให้เงินทุนศึกษายารักษา HIV ใช้เวลานานมาก เพราะเขามองว่าผู้ป่วยคือคนที่เป็น LGBTQIAN+ ก็ไม่ได้ใส่ใจอะไรมาก ก็เลยปล่อยคนพวกนี้ไป
จึงมีหนัง หรืองานเขียนรุ่นหลัง ที่พยายามแก้ไขว่า หยุดมองพวกเราเป็นคนทำลายสถาบันครอบครัวได้แล้ว เราคือเหยื่อของการจัดการของรัฐบาลเหมือนกัน
ต่อเนื่องมาจากเรื่องข้างต้น คือคำว่า ‘chosen family’ หรือครอบครัวที่เลือกเอง หนังเควียร์โปรโมตแนวคิดครอบครัวแบบใหม่อย่างไร
มีหนังที่เป็นความสัมพันธ์ของเลสเบี้ยน คือเรื่อง The Color Purple (1985) และ Fried Green Tomatoes (1991) เส้นเรื่องจะคล้ายๆ กัน เป็นผู้หญิงที่ถูกสามีทารุณ ทำร้ายร่างกาย ทำร้ายจิตใจ ทุบตีไม่พอ ยังพูดให้เขารู้สึกตัวเล็ก ด้อยค่า ทีนี้เวลาจะพยายามหลีกหนีจากเหตุการณ์นี้ จะมีแค่ผู้หญิงด้วยกันที่เข้าใจ ก็ช่วยกันออกมา แล้วก็พัฒนาความสัมพันธ์ เอาง่ายๆ ก็คือเพื่อนหญิงพลังหญิง
จึงเป็นที่มาของคำว่า ห่างญาติ แต่ไม่ขาดความสัมพันธ์ ญาติในความหมายก็คือครอบครัวสายโลหิต เพราะว่าหลายครั้ง LGBTQIAN+ จะถูกตัดขาดจากครอบครัวเพราะเพศสภาพของเขา หรือถ้าไม่ตัดขาด ก็จะต้องรักษาระยะห่าง แต่พออยู่ห่างกัน เขายังต้องการความสัมพันธ์ อยากได้รับการดูแลเอาใจใส่ เขาถึงต้องไปหาดูแลเอาใจใส่จากคนอื่น ซึ่งคนอื่นที่ว่า ก็คือกลุ่มที่เป็นคนที่เป็น LGBTQIAN+ เหมือนกัน
ภาวิน มาลัยวงศ์
อยากขยับมาคุยถึง ‘หนังเควียร์ไทย’ มีความเป็นมาอย่างไร เริ่มปรากฏให้เห็นเมื่อไร
ย้อนกลับไปในปี 1992 เริ่มมี new queer cinema ช่วงนั้นหนังเควียร์เติบโตจำนวนเยอะขึ้นมากๆ ตั้งแต่ปี 1992 เรื่อยมาจนถึง 2010 หนังเควียร์เยอะขึ้นมากๆ ทั้งในจำนวนปริมาณและคุณภาพ
ทีนี้ หนังที่ทำให้คนทั่วโลกหันมามองหนังเควียร์จากเอเชีย ต้องให้เครดิตคุณ หว่อง กาไว (Wong Kar-wai) ที่ทำหนังเรื่อง Happy Together (1997) ที่คนพูดถึงทุกปีเวลามีเทศกาลไพรด์ ออกมาปี 1997 ปีเดียวกันที่เกาะฮ่องกงกลับไปเป็นของจีน หนังของหว่องเรื่องนั้น ส่วนตัวเราคิดว่าแยบยลมาก เขาพูดถึงความสัมพันธ์ที่ทั้งรักทั้งเกลียด มันสามารถตีความได้หลายระดับมาก รวมถึงในเชิงรัฐศาสตร์ที่สะท้อนความรู้สึกของคนฮ่องกงที่จะต้องกลับไปอยู่กับคนรักเก่า
อย่างไรก็ดี หนังเรื่องนั้นทำให้คนหันมามองว่า หนังเควียร์จากเอเชียมันใช้ได้นะ สายตาเริ่มพุ่งล็อกมาที่เอเชีย
ส่วนของไทยก็สอดคล้องกัน อย่างที่เราบอก พอสายตาเริ่มจับจ้องเอเชีย หนังช่วงแรกๆ ที่ออกมา มี สตรีเหล็ก (2000) มี พรางชมพู กะเทยประจัญบาน (2002) มี Beautiful Boxer (2003) ที่สร้างจากเรื่องราวชีวิตของคุณตุ้ม—ปริญญา เจริญผล มีหนังของคุณอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เรื่อง สัตว์ประหลาด (2004) เห็นไหมว่ามันสอดรับกัน
Beautiful Boxer ไม่ค่อยประสบความสำเร็จในประเทศไทยเท่าไหร่ แต่ว่า พรางชมพู กับ สตรีเหล็ก โด่งดังมาก ต่างชาติก็ตั้งข้อสังเกตอย่างนี้ว่า หนัง LGBTQIAN+ ช่วงแรกของเรา ตัวเอกอย่าง Beautiful Boxer คือคนเดียว แต่ว่า สตรีเหล็ก กับ พรางชมพู เป็นทีม เป็นกลุ่ม เป็นก้อน เขาก็ตั้งข้อสังเกตว่า เอ๊ะ หรือว่า ความเอเชียที่เป็นกลุ่มก้อน (collective) ไม่เน้นปัจเจกนิยม เราชอบแบบนั้นมากกว่าหรือเปล่า
แล้วหลังจากนั้น คุณอภิชาติพงศ์มาก็คือ ตู้ม! เราเรียกว่าปี 2004 เป็นยุคทองของหนังเควียร์ ที่หนังเรื่อง สัตว์ประหลาด ออกมา
สตรีเหล็ก (2000)
พรางชมพู กะเทยประจัญบาน (2002)
ยุคทองของหนังเควียร์ไทยเป็นอย่างไร
ก็ไล่มาตั้งแต่ สัตว์ประหลาด ของคุณอภิชาติพงศ์ ตามมาด้วย รักแห่งสยาม (2007) ก็ดังมากๆ ในปี 2007 คุณพชร์ อานนท์ ก็ทำหนังออกมา 2 เรื่อง ก็คือ หอแต๋วแตก (2007) และ เพื่อน…กูรักมึงว่ะ (2007) อันนี้คือยุคทองของหนังเควียร์ไทย
เรามองว่าหนังพวกนี้ล้วนมีประโยชน์ เพียงแต่ว่า มันมีปฏิกิริยาคนละแบบ
หนังของคุณอภิชาติพงศ์ทำงานกับสมองเยอะมาก ดูแล้วเราจะต้องคิด ตั้งคำถามกับสภาวะและการมีอยู่ของความรักเพศเดียวกัน คือใช้สมองเยอะมาก
รักแห่งสยาม ทำงานกับหัวใจ ดูแล้วซาบซึ้ง หนังเขาใช้วิธีเล่าเรื่องไปผนวก จะเห็นว่าเส้นเรื่องมี 2 เส้น ก็คือ เส้นเรื่องหนึ่งเป็นคนรักเพศเดียวกัน อีกเส้นเรื่องหนึ่งเป็นคนรักต่างเพศ แล้วเขาเอาเชือก 2 เส้นนี้มาสาน แล้วมันทำงานกับความซาบซึ้งเยอะ ทำให้คนรู้สึกซาบซึ้ง
หนังของคุณพชร์ อานนท์ ทำงานกับดวงตา มันทำให้คนเห็น เห็นแล้วจะรู้สึกยังไงนั่นอีกเรื่องหนึ่ง แต่ว่าเขาผลิตหนังที่มีตัวละคร LGBTQIAN+ เยอะมากทำให้เกิดการมองเห็น
แต่เราเห็นไหมว่า หนังไม่ได้โอบรับทุกกลุ่ม เขาพูดถึงแค่เกย์ เขาพูดถึงแค่หญิงข้ามเพศ กลุ่มอื่นไม่มีการพูดถึงเท่าไหร่ จนกระทั่งเราเห็นว่ามีหนังที่พูดถึงเลสเบี้ยน คือ Yes or No อยากรัก ก็รักเลย (2010) แล้วก็มีหนังของคุณธัญญ์วาริน สุขะพิสิษฐ์ Insects in the Backyard (2010) ที่จริงๆ แล้วควรจะออกฉายปี 2010 แต่ถูกแบน ได้ฉายจริงปี 2017 ก็พูดถึงความหลากหลายที่ไม่ได้มีแค่ 2 กลุ่มแต่โอบรับกลุ่มอื่นๆ มากขึ้น
รักแห่งสยาม (2007)
ภาพยนตร์เหล่านี้สามารถเรียกว่าเป็นหนังยุคต่อมาหลังจากยุคทองหรือเปล่า
หนังยุคต่อมา ก็มีหนังของธัญญ์วาริน หนังของคุณอนุชา บุญยวรรธนะ มะลิลา (2017) แล้วก็มีเรื่อง FATHERS (2016) และ ดิว ไปด้วยกันนะ (2019) ของคุณมะเดี่ยว—ชูเกียรติ ศักดิ์วีระกุล มาอีกเรื่องหนึ่ง
เป็นหนังช่วงทดลองอะไรมากขึ้น อย่างหนัง Insects in the Backyard ทำให้เราเห็นว่า หนังเควียร์ไม่ได้มีโน้ตเดียวนะ มันมีหลายโน้ตนะ ส่วนหนังของคุณอนุชาทำให้เราเห็นว่า เวลาเราพูดถึงเรื่องหนังเควียร์ จริงๆ แล้ว มันเชื่อมกับประเด็นอื่นด้วย อย่าง มะลิลา มันไปทาบทับกับเรื่องศาสนา มีมิติอื่นๆ ให้เราพูดถึงอีกเยอะแยะมากมาย เราจะเห็นว่ามันมีการเติบโตขึ้น
ทีนี้ จะเป็นยุค COVID-19 มันทำให้พฤติกรรมการดูหนังของคนแตกต่างออกไป คนเริ่มไปดูออนไลน์ ดูสตรีมมิ่งกันมากขึ้น หนังที่เราอยากพูดถึงอีกเรื่องหนึ่งก็คือ ดอยบอย (2023) เป็นหนังที่มาทั้งออนไลน์ สตรีมมิ่ง และเป็นหนังเควียร์ ที่เราคิดว่า รับไม้ต่อจากเรื่อง มะลิลา และเรื่อง Insects in the Backyard
เพราะประเด็นเควียร์ไม่ได้อยู่แค่เรื่องเพศอย่างเดียว มันถูกสาน ถูกร้อยเรียงร่วมกันไปกับประเด็นทางสังคมอื่นๆ
คือ เราจะเรียกร้องความเสมอภาคทางเพศ เรื่อง LGBTQIAN+ อย่างเดียวไม่ได้ จริงๆ แล้ว สิทธิของ LGBTQIAN+ คือเรื่องเดียวกันกับสิทธิมนุษยชน คือสิทธิของคนเห็นต่างทางการเมือง คือสิทธิของผู้อพยพลี้ภัย ทุกอย่างคือเรื่องเดียวกัน ถ้าเราจะขับเคลื่อนเรื่องนี้ มันต้องเปลี่ยนทั้งระนาบ นี่คือการเติบโตของหนังเควียร์ ในช่วงปี 2000 จนถึง 20 ปีต่อมา เราว่ามันเติบโตขึ้นเยอะมาก
ดอยบอย (2023)
ลงรายละเอียดได้ไหมว่า การเติบโตจาก 20 ปีที่ผ่านมาจนถึงปัจจุบัน มีความเปลี่ยนแปลงอย่างไรบ้างในหนังเควียร์ไทย
ที่เราเห็นเปลี่ยนมากๆ ก็คือเรื่องชาตินิยมแบบรักร่วมเพศ (homonationalism) คำว่า homonationalism คือ เธอจะเป็นเพศอะไรก็ได้ ขอให้เป็นคนดีของสังคม มันเป็นวาทกรรมที่เกิดขึ้นในยุค 20 ปีที่ผ่านมานี้เอง
เหตุการณ์ 9/11 ทำให้ LGBTQIAN+ หันมาสมาทานกับอนุรักษนิยม นักเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิ LGBTQIAN+ หลายคน เปลี่ยนข้างมาจูบปากกับอนุรักษนิยม เพราะเขามีศัตรูคนเดียวกัน ก็คือผู้ก่อการร้าย ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นการสร้างวาทกรรมว่า คุณจะเป็นเพศไหนไม่สำคัญ เรามาร่วมมือกันได้
ทีนี้หนังไทย เราย้อนกลับไปที่ พรางชมพู เป็นหนังที่แสดงภาพ homonationalism ชัดเจนมาก เล่าคร่าวๆ มันเป็นหนังที่กลุ่ม LGBTQIAN+ นั่งเครื่องบิน บังเอิญเครื่องไปตกอยู่ตรงชายแดน แล้วก็มีคนที่รอดชีวิตที่เป็น LGBTQIAN+ ก็ไปเจอชนกลุ่มน้อยในเมียนมา เหมือนกับคนชายขอบ 2 กลุ่มที่มาเจอกันตรงชายขอบสังคม เขาก็แบ่งปันประสบการณ์ มีฉากหนึ่งที่หญิงข้ามเพศคนหนึ่งที่รอดชีวิตไปมีเพศสัมพันธ์กับคนชายขอบ แล้วเขากนั่งปรับทุกข์กัน คุยกันว่าประสบการณ์เราก็คล้ายๆ กันเลย
แต่สุดท้าย มีฉากจบที่ตัวละครที่เป็นหญิงข้ามเพศวิ่งข้ามมาฝั่งไทย อย่างน้อยเขากลับประเทศไทยได้ แต่ว่าชนกลุ่มน้อยในเมียนมาไม่รู้จะไปฝั่งไหนก็ต้องหนีเข้าป่าไป และหนังก็ปิดท้ายว่ายังโชคดีที่เป็นคนไทย – เห็นไหมว่า คือเขาทำให้เห็นว่า เป็น LGBTQIAN+ ไทยดีกว่า สุดท้ายมันมีการตัดสินบางอย่าง
จนมาถึง ดอยบอย ที่เราเห็นว่า ตัวละครที่คุณอัด—อวัช รัตนปิณฑะ เล่น มีการข้ามไปข้ามมา แล้วเขาพูดถึงกลุ่มชาติพันธุ์ด้วยน้ำเสียงที่พยายามจะทำความเข้าใจมากขึ้น ไม่ได้จบว่า สุดท้ายเราโชคดีที่เป็นคนไทย ข้อดีของ พรางชมพู ก็คือ เปิดพื้นที่ให้เราพูดคุยแลกเปลี่ยน แต่บางจุดเราอาจจะมองด้วยความเคลือบแคลงสงสัย แต่พอมาถึงเรื่อง ดอยบอย เราคิดว่า เรามองด้วยสายตา มุมมองที่เปิดกว้างมากขึ้น เข้าอกเข้าใจมากขึ้น ไม่ได้ด่วนสรุป
อีกข้อหนึ่งก็คือ ช่วงแรกๆ อย่าง สตรีเหล็ก กับ พรางชมพู มันคือการมองเหมารวมว่า LGBTQIAN+ เป็นกลุ่มเป็นก้อน แต่ว่าหนังเควียร์ไทยในปัจจุบันเริ่มมองทุกอย่างชัดขึ้นว่า ไม่ใช่แบบเดียวกัน เริ่มไม่ได้เหมารวม ตัวละครเอกเริ่มเป็นปัจเจกมากขึ้น
มะลิลา (2017)
ทราบมาว่า ประเด็นเรื่องศาสนาก็ทำให้คนหันมาสนใจหนังเควียร์ไทยเหมือนกัน?
ในปัจจุบันคนพูดถึงเรื่องศาสนาเยอะมาก ต่างชาติชอบคุยประเด็นนี้มากๆ หนังเควียร์ไทยถ้าดู มะลิลา มีเรื่องของพุทธศาสนาชัดเจน หนังเรื่อง คนกราบหมา (1997) เราไม่ได้ตีความว่าเป็นหนังเควียร์ แต่มีจุดหนึ่งของหนังที่มีประเด็นเควียร์กับศาสนา น่าเสียดาย เขาควรจะได้ฉายตั้งแต่ปี 1997 แต่ถูกแบน 25 ปี เพิ่งมาได้ฉายในปีนี้
เขาตั้งข้อสังเกตถึงท่าทีของประเทศไทย เขาถามว่า ศาสนาพุทธมีวรรคไหนตอนไหนในคำสอนไหน ที่บอกว่าห้ามต้องลงนรก เขาเปรียบเทียบกับศาสนาคริสต์ ย้อนกลับไปที่ล่าแม่มดเอามาแขวนคอ เพราะว่าศาสนาคริสต์กดเรื่องพวกนี้เยอะ
เราเลยมาคิดเรื่องนี้ พยายามดูแล้วเห็นว่า ในหนังหลายเรื่องอย่างเช่น มะลิลา เราคิดว่าเป็นหนังที่ตั้งคำถามกับเรื่องศาสนาเยอะมาก และเราคิดว่ามันน่าสนใจ ก็คือ มะลิลา ตั้งคำถามไปถึงภาวะภายในว่า ไม่ว่าข้างนอกเราจะเป็นยังไง ดวงจิตเราเหมือนกันหรือเปล่า
ใน มะลิลา ตัวละครที่คุณเวียร์—ศุกลวัฒน์ คณารศ แสดง พอคนรักของเขาเสียชีวิต เขาบวชแล้ว เขาไปปลงอสุภะ ก็คือการจ้องมองศพ แล้วเหมือนกับว่าเขาสามารถตื่นรู้ได้
เพราะฉะนั้น ดวงจิตที่เป็นคนรักเพศเดียวกันก็สามารถตื่นรู้ได้ สิ่งที่ทำให้เราคิดว่า หนังเรื่องนี้ดีมากก็คือ มันแสดงให้เห็นว่าทุกอย่างคือสิ่งนอกกายทั้งนั้นเลย มันคือการแสดงเรื่องเพศสภาพคือการแสดงภายนอก แต่ลึกๆ แล้วคนเรามีจิตดวงเดียวกัน ไม่ว่าคุณจะเป็นคนรักต่างเพศ หรือคนรักเพศเดียวกัน ข้างในเรามีดวงจิตเดียวกัน ไม่ได้หมายความว่า คนรักต่างเพศจะมีดวงจิตที่สามารถตรัสรู้ได้อย่างเดียว คนที่รักเพศเดียวกันเขาก็ตรัสรู้ได้เหมือนกัน
อันนี้เป็นเรื่องที่ต่างชาติสนใจมาก เพราะเขาพยายามหากลไกอะไรบางอย่างทางสังคม
สัตว์ประหลาด (2004)
คุณมองว่า วิธีการเล่าเรื่องในหนังเควียร์ไทยส่งผลให้ต่างชาติสนใจด้วยไหม
วิธีการเล่าเรื่องต่างชาติก็สนใจมากเช่นกัน
อย่างเรื่อง สัตว์ประหลาด ของคุณอภิชาติพงศ์ พาร์ตที่เป็นหนังเงียบเราจำได้เลยว่าเราหยุดฉากนี้ให้เพื่อนดู ก็คือฉากที่นายทหารหลุดเข้าไปในป่า มีตัวละครตัวหนึ่งที่แก้ผ้า แล้วนายทหารที่หลุดเข้าไปเห็น แล้วมันเหมือนกับจ้องกันอยู่ เราคิดว่าฉากนั้นมันสะท้อนว่าบางทีคนรักต่างเพศที่เป็น heterosexual ก็มองว่าคนที่เป็นรักเพศเดียวกันเป็นตัวประหลาด
พอเล่าแบบนั้น ทำให้เห็นว่า คนแก้ผ้ายืนอยู่บนต้นไม้คือในมุมมองของทหารที่หลงเข้าไปในป่า ก็มองว่า อีนี่เป็นตัวประหลาด ยืนแก้ผ้าแก้ผ่อนห้อยโตงเตง อยู่บนต้นไม้ มึงคือตัวประหลาด ในมุมกลับกันคนนั้นที่ยืนแก้ผ้าแก้ผ่อนยืนอยู่ในป่าก็มองย้อนกลับมาว่า มึงก็เป็นสัตว์ประหลาดได้นะ เพราะถ้าพูดถึงธรรมชาติ อะไรที่ธรรมชาติมากกว่ากัน ระหว่างแก้ผ้าแก้ผ่อนอยู่ในป่ากับทหารของเต็มตัวเลย
ชื่อเรื่อง สัตว์ประหลาด ก็คือ ตกลงใครเป็นสัตว์ประหลาดกันแน่ คนที่ยืนแก้ผ้าแก้ผ่อนอยู่บนต้นไม้มองกลับมา ก็อาจจะมองแบบเดียวกัน มันทำให้วิธีการเล่าเรื่องน่าสนใจมากๆ เลย
อันนี้คือแบบหนึ่งโต้กันไปโต้กันมา รักแห่งสยาม ก็เป็นการเล่าเรื่องที่เป็น 2 เส้น ฝั่งหนึ่งก็จะเป็นเรื่องของโต้งกับมิว ก็เล่าเรื่องของรักเพศเดียวกัน ในขณะเดียวกันก็เป็นเรื่องครอบครัว เรื่องจูน เรื่องพี่สาวแล้ว 2 เรื่องก็มาผนวกร้อยเรียงเข้าด้วยกัน มันคือการเล่าเรื่องให้มาพันร้อยเรียง อันนี้วิธีการเล่าเรื่องก็ฉลาด
พอมาถึงหนังยุคใหม่ หนังของคุณธัญญ์วาริน ไม่ว่าจะเรื่อง Insects in the Backyard เรื่อง ไม่ได้ขอให้มารัก (2012) รวมถึงหนังของคุณอนุชาด้วย วิธีการเล่าเรื่องจะเป็นเศษเสี้ยว (fragments) คือเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย และเราต้องเอามาประกอบร่างเอาเอง ทำความเข้าใจกับหนังเอง
เราก็คิดว่าสิ่งที่น่าสนใจของหนังเควียร์ไทย คือวิธีการเล่าเรื่องมันไม่เป็นลิเนียร์ (linear) คนเรียนหนัง เรียนวรรณกรรม จะมีวิธีการเล่าเรื่องตามขนบ เราตีความเอาเองว่า การเล่าเรื่องแบบตามขนบไม่ตอบสนองกับชีวิตเขาแล้ว เขามีความรู้สึกว่า ชีวิตของเขาไม่ได้เป็นไปตามขนบ เพราะฉะนั้น เล่าเรื่อง LGBTQIAN+ สุดท้ายก็ต้องเลือกฟอร์มที่ฉีกอันเก่าทิ้ง
เพราะฉะนั้น การเล่าเรื่องที่ฉีกขนบ รวมถึงประเด็นที่แตกต่าง อย่างพุทธศาสนา ทำให้คนต่างชาติสนใจประเด็นเหล่านี้มากๆ
ภาวิน มาลัยวงศ์
ชวนมองไปข้างหน้าว่า หนังเควียร์ไทยยังสามารถพัฒนาต่อในอนคตอย่างไรได้บ้าง
เราคิดว่า เรื่องของการโอบรับจะมากขึ้น ในตัวอักษร LGBTQIAN+ หลายกลุ่มยังไม่ได้มีโทรโข่ง ยังไม่ได้เปล่งเสียงของตัวเอง และการโอบรับจะไม่ใช่แค่หลากหลายกลุ่มมากขึ้น เราคิดว่ามันจะหลายวัยมากขึ้นด้วย
เราก็ยังอยากให้พัฒนา ตอนนี้มันโอบรับคนหลายกลุ่มมากขึ้น แต่ถามว่าหมดทุกกลุ่มหรือยัง เรายังไม่เคยเห็นหนังที่พูดถึงอินเตอร์เซ็กซ์ (intersex) หรือที่พูดถึงการไม่ฝักใฝ่ทางเพศ (asexual) เรายังไม่เห็นหนังในแง่ของวัยที่ผ่านมา หนังก็จะพูดถึงวัยทำงาน ที่หาตัวตนอัตลักษณ์ เราไม่เคยมีหนัง LGBTQIAN+ ที่พูดถึงสูงวัย มันมีงานศึกษาที่บอกว่า LGBTQIAN+ บางคนต้องกลับไปในปกปิดอัตลักษณ์ทางเพศอีกครั้งหนึ่งเพราะบ้านพักคนชรา
แต่บางที ผู้กำกับเขาก็จะพูดถึงปัญหาของวัยตัวเอง แน่นอนว่าเมื่อโตขึ้น ก็จะไปเจอกับปัญหาที่คนที่อายุเยอะต้องเจอ เขาก็อาจจะไปพูดถึงปัญหาของตัวเองตรงนั้น
ในอนาคต มันจะโอบรับทั้งในแง่ความหลากหลายของ LGBTQIAN+ และจะมีหลายตัวโน้ต ในแง่ของอายุมากขึ้น และในแง่ของความหลากหลายทางเชื้อชาติ เพราะอย่างที่บอกว่าเราอยู่ในประเทศไทย เราไม่ได้มีแค่คนไทย เรามีความเป็นพหุวัฒนธรรมมากขึ้น
เหล่านี้มันจะเกิดขึ้นในหนังเควียร์ เราหวังว่ามันจะเกิดขึ้น
