“อุปสรรคประการสำคัญในการทำความเข้าใจความเปลี่ยนแปลงอันเหนือธรรมดาของกระบวนการผลิตในการละคร ผ่านการสมาทานแนวคิดแบบมาร์กซิสนั้น วางอยู่บนความเข้าใจผิดในเรื่องวิธีการใช้ถ้อยคำทั้งหลาย ด้วยว่าความเปลี่ยนแปลงยิ่งใหญ่ที่เกิดขึ้นนั้นไม่อาจรับรู้ได้โดยเฉียบพลัน ทฤษฎีใหม่ๆ นั้นต่างถูกอธิบายด้วยศัพท์ที่มีอยู่ก่อน : เพื่อที่จะบ่งชี้ความเป็นจริงใหม่ ถ้อยคำก่อนเก่าจำต้องถูกนำมาใช้ ความพยายามนี้ทำให้เราแลเห็นความหมายใหม่ๆ ในถ้อยคำล้าสมัย หรือสูญหายไปพร้อมกับความหมายก่อนเก่า” – Theatre of the Oppressed
ออกัสโต บูอาล (Augusto Boal) เป็นนักการละครและนักเคลื่อนไหวทางการเมืองชาวบราซิลที่ใช้ละครของเขาวิพากษ์วิจารณ์ระบอบเผด็จการที่สถาปนาขึ้นมาภายหลังการยึดอำนาจในปี ค.ศ.1964 แน่นอนว่านี่เป็นการรัฐประหารที่ได้รับการสนับสนุนจากชนชั้นนำ นายทุนอุตสาหกรรม กองทัพ และโดยเฉพาะประเทศสหรัฐอเมริกา
แต่ด้วยความไม่ยินยอมอ่อนน้อมให้แก่อำนาจอันไม่ชอบธรรม บูอาลก็ยังคงสอน และเผยแพร่ความคิดต่างๆ ที่ถูกมองว่ากระด้างกระเดื่องต่อไปโดยไม่กริ่งเกรง จนกระทั่งวันหนึ่งเขาถูกคนของทางการลักพาตัวไปคุมขัง ทำร้ายร่างกาย และนำไปสู่การลี้ภัยไปยังประเทศอาร์เจนติน่า ซึ่งทำให้บูอาลต้องใช้ชีวิตอย่างผู้อพยพยาวนานนับสิบปี
ตลอดหลายปีที่เขาพำนักอยู่ที่นั่น บูอาลได้ใช้เวลาค้นคว้าและเขียนผลงานชิ้นสำคัญออกมาหลายชิ้น และหนึ่งในนั้นมีชื่อว่า ‘Theatre of the Oppressed’ (ค.ศ.1973) หรือการละครของผู้ถูกกดขี่ มันกลายเป็นหนังสือขายดีและได้รับการพิมพ์ซ้ำเรื่อยมาจนปัจจุบัน
ต้องกล่าวว่า Theatre of the Oppressed ถูกเขียนขึ้นมาในห้วงเวลาที่รัฐบาลเผด็จการบราซิลปกครองผู้คนด้วยความเหี้ยมโหด นักเคลื่อนไหว สื่อมวลชน รวมถึงประชาชนจำนวนมากที่ต่อต้านต่างถูกจับกุม ทรมาน และมีอีกไม่น้อยที่ถูกสังหารอย่างอำมหิตในนามความมั่นคงของรัฐ บูอาลเลือกใช้ภาษาสเปนแทนภาษาโปรตุเกสที่เป็นภาษาแม่ โดยหวังว่าหนังสือเล่มนี้จะถูกอ่าน หรือได้รับการแปลออกสู่ภาษาต่างๆ ให้มากที่สุด (ซึ่งถ้าเขายังคงมีลมหายใจอยู่ ก็น่าจะดีใจที่ฉบับภาษาไทยเพิ่งจะได้รับการแปลและจัดพิมพ์ออกมาเร็วๆ นี้ในชื่อว่า ‘การละครของผู้ถูกกดขี่’ โดยสำนักพิมพ์สวนเงินมีมา)
Theatre of the Oppressed เป็นทฤษฎีการละครที่นำพาเราสืบย้อนกลับไปยังรากฐานความคิด นับจากยุคกรีกโบราณ (เพลโต, อริสโตเติล) ผ่านยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยาการมาสู่โลกสมัยใหม่ มันอาจไม่ใช่ตำราเพื่อการกำกับ หรือการแสดง แต่ก็มีส่วนช่วยขับขยายมุมมองให้เราสามารถเข้าใจปรัชญาต่างๆ ที่อยู่เบื้องหลังศิลปะการละคร
ซึ่งบูอาลเชื่อว่า
โดยเนื้อแท้แล้วเป็น ‘การเมือง’ ในตัวของมันเอง
บูอาลพยายามเชื่อมโยงและอธิบายให้เราเห็นว่า ละครนั้นเป็นอาวุธทางการเมือง และไม่แปลกที่ชนชั้นปกครองทั้งหลายในอดีตจะใช้การละคร หรือ ‘นาฏกรรรม’ เป็นเครื่องมือในการควบคุมความคิดของผู้ถูกปกครอง
เขาได้แบ่งลำดับขั้นหรือวิวัฒนาการของการละครออกเป็นกลุ่มต่างๆ ได้แก่ หนึ่ง ละครของชนชั้นปกครองที่สามารถสืบรากกลับไปยังกรีกโบราณ ตัวแสดง (protagonist) มักจะเป็นอภิชน (aristocrat) เท่านั้นที่จะมีบทบาท ที่เหลือก็เป็นเพียงคณะประสานเสียง (chorus) หรือลูกคู่
สอง ละครของชนชั้นกระฎุมพีที่เปลี่ยนบรรดาตัวแสดงให้ไม่ต้องยึดโยงกับระบุคุณค่าแบบเดิม หรือความเป็นโครงสร้างส่วนบน (superstructure) โดยหันมาให้ความสำคัญกับความเป็นปัจเจก แม้กระนั้นก็ยังแยกตัวเองออกประชาชน และทำให้เรามองได้ว่าพวกเขาได้กลายมาเป็น ‘ชนชั้นสูงใหม่’ ดังคล้ายคลึงกับแนวคิดเรื่องของ virtù ของมาคิอาเวลลี (Machiavelli)
บูอาลได้ชี้เตือนให้เราเห็นว่า “ศิลปะนั้นเป็นสิ่งสากลสถิตในคน ทุกคน ไม่ใช่เฉพาะสำหรับบางคน ศิลปะไม่สามารถซื้อขาย เหมือนๆ ลมหายใจ ความคิด ความรัก ศิลปะไม่ใช่สินค้า แต่สำหรับชนชั้นกระฎุมพีแล้วทุกอย่างคือสินค้า มนุษย์คือสินค้า และด้วยเพราะเหตุนี้ทุกสิ่งทุกอย่างที่มนุษย์สร้างจึงกลายเป็นสินค้า”
และนั่นทำให้บูอาลต้องการทำลายกำแพงกั้นขวางที่ละครของชนชั้นปกครอง หรือกระฎุมพีสร้างขึ้น โดยการสมาทานความคิดของแบร์โทล เบรคช์ (Bertrol Brecht) นักเขียนบทละครชาวเยอรมันเข้ามาผสมผสานกับปรัชญาของเฮเกล (Hegel) สำหรับเขาการละครจึงไม่เพียงแต่เป็นเครื่องมือในการปลดปล่อยจิตสำนึกของผู้ชม หากแต่ยังต้องปลดเปลื้องพันธนาการทางร่างกายอีกด้วย
นี่กลายเป็นที่มาของสิ่งที่เขาเรียกว่า กวีศาสตร์แห่งของผู้ถูกกดขี่ (Poetics of the Oppressed) ซึ่งเขาเชื่อว่าเป็นสิ่งเดียวกันกับกวีศาสตร์แห่งการปลดปล่อย เมื่อผู้ชมสามารถกำหนดอารมณ์-ความคิด โดยไม่ผ่านการชี้นำของตัวแสดง สามารถคิด และแสดงเพื่อตัวเอง
สำหรับบูอาลแล้ว ผู้ชม (spectator) คือ ผู้มีส่วนร่วมในการแสดง (spect-actor) ซึ่งการมีส่วนร่วมนี้ถือเป็นหัวใจสำคัญของการเมืองการปกครองในแบบประชาธิปไตย
เมื่อกำแพงระหว่างนักแสดงนำและคณะเสียงประสานพังทลายลง ความเคลื่อนไหวในละครก็กลายเป็นการเคลื่อนไหวทางการเมืองที่ไม่ได้เป็นเพียงแค่การอุปมาอุปไมยเท่านั้น หรือเป็นเหมือนดังบูอาลได้กล่าวไว้ว่า “การละครอาจไม่ใช่การปฏิวัติในตัวของมันเอง… แต่มันเป็นการซ้อมเพื่อการปฏิวัติ”
